خانه > سينما > بردمن

بردمن

دیوید بوردول

در نوشگاهی در برادوی، منتقد تئاتر نیویورک تایمز به ریگن تامسون می‌گوید که نقد او نمایش ریگن را نابود می‌کند. ریگن نقدی که او برای نمایش دیگری درحال نوشتن است را می‌قاپد، نگاهی به آن می‌اندازد و آن را سرشار از «برچسب‌ها»ی بی‌معنی می‌خواند.

در این متن هیچ‌چیزی درباره تکنیک نیست. هیچ‌چیز درباره ساختار نیست. هیچ چیز درباره مفهموم نیست.

خب ما به حرف آقای تامسون گوش می‌دهیم. خطر لو رفتن داستان.

ساختار: خیزش ایکاروس

screenshot_128-copy400

پیرنگ بردمن به ۶ روز بحرانی از زندگی ریگن می‌پردازد. او یک ستاره قدیمی سینما است که برای بازی در فیلمی جنایی در نقش ابرقهرمان مردپرنده شناخته می‌شود و حالا مشغول کارگردانی و بازی در نمایشی بر پایه داستان کوتاهی از ریموند کارور به نام «وقتی از عشق حرف می‌زنیم از چه حرف می‌زنیم» است. پیرنگ فیلم از یک روز قبل از اولین پیش‌نمایش آغاز می‌شود، هنگامی که حین تمرین ریگن، مایک شاینر گنددماغ اما با استعداد را استخدام می‌کند در حالی که حدودا ۳ شب اجرا برای پیش‌نمایش درنظر گرفته شده‌است. اوج [پیرنگ] در شب افتتاحیه رخ می‌دهد. در صحنه خودکشی نمایش، ریگن دلشکسته به بینی خود شلیک می‌کند. منتقد تایمز نقد تجلیل‌آمیزی چاپ می‌کند و ریگن که در بیمارستان دوران نقاهت خود را طی می‌کند متوجه می‌شود که موفقیتی بزرگ در برادوی داشته‌است. هرچند، واکنش او به این موفقیت تاحدودی دوگانه است.

فیلم احساس عجیبی در بیننده ایجاد می‌کند، شاید «زمخت» کلمه بهتری است، هرچند که ترکیبی از کمدی و درام نتیجه آشنایی ساخته است. شخصیت‌های اصلی اهدافی دارند. ریگن دوست دارد ثابت کند که می‌تواند کاری ارزشمند انجام دهد، احترام زیادی برای کارور قائل است و او را مشوق اصلی خودش برای اجرای این نمایش می‌داند. ریگن همچنین به دلیل شکست در نقش یک همسر و پدر پریشان است و اجرای نمایشی درباره عشق نوعی توبه‌نامه برای او است. جستجوی موفقیت حقیقی و ثبات روانی قهرمان فیلم می‌تواند یادآور هشت و نیم و All That Jazz باشد، که همگی زندگی فانتزی پر زرقی هم داشتند.

سایر شخصیت‌ها اهدافشان را به‌شکل اعتراف که شیوه مرسوم ملودرام است بیان می‌کنند. (و البته یک نکته دیگر: در دنیای تئاتر آدمها همیشه آماده‌اند تا چیز بیشتری از خود بگویند.) مایک می‌خواهد حضور هنرمندانه‌ای داشته باشد و نمایش ریگن را نزدیک به استانداردهای رئالیزم حقیقی کند. لزلی، نقش اول زن و دوست‌دختر مایک، می‌خواهد اولین اجرایش در برادوی موفقیت‌آمیز باشد. جِیک، تهیه‌کننده ریگن، می‌خواهد همه‌چیز سر جای خودش باشد و کار خوب پیش برود. سم، دختر اخموی ریگن، دنبال تثبیت زندگی‌اش پس از اتمام دوره بازپروری اعتیاد است، درحالی که دوست‌دختر ریگن و نقش دوم زن، لورا، می‌خواهد بچه‌دار شود. به شیوه مرسوم هالیوود همزمان که پیرنگ جلو می‌رود، شخصیت‌های اصلی به اهدافشان دست می‌یابند.

به‌لحاظ ساختاری، پیرنگ فیلم از ۴ بخش تشکیل شده که کریستین به عنوان شیوه مرسوم در هالیوود پیش از این بدان پرداخته‌بود*.

طرح‌ریزی، مقدمات کنش (action)های بعدی، تشخیص شخصیت‌ها، توضیح انگیزه‌ها و دستیابی به اهدافشان را مشخص می‌کند. طرح‌ریزی در این فیلم وابسته به بیان است، یک طرف آن شیوه قدیمی است که شخصیت آنچه را دیگر شخصیت‌ها می‌دانند بیان می‌کند («تو وکیل منی»، «تو تهیه‌کننده منی»، «تو بهترین دوست منی») و یک سر دیگر آن جلسه مطبوعاتی ریگن است که گذشته ریگن به‌عنوان یک ستاره و آرزوهای او برای اجرای یک نمایش تکرار می‌شود. طرح‌ریزی سی دقیقه‌ای فیلم با اولین پیش‌نمایش و ملاقات ریگن و همسر سابق‌اش، سیلویا، تمام می‌شود. او توضیح می‌دهد که اجرای این نمایش مهم‌ترین عامل عزت‌نفس او است.

screenshot_58-copy

پیچیده‌سازی کنش، که برعکس آنچه در طرح‌ریزی وجود داشت، اهداف شخصیت‌ها را از مسیر دیگری دنبال می‌کند بر مایک و تاثیر او بر نمایش متمرکز است. از آنجایی که او در پیش‌نمایش اول مست بوده و بخش‌هایی را بداهه اجرا کرده، ریگن می‌خواهد به درک مشترکی با او برسد. رفتار عجیب مایک در پیش‌نمایش دوم تهدیدی بر آرزوی لزلی می‌شود و زمینه‌ساز جدایی آنها می‌گردد. آنها جدا می‌شوند، مایک و سم شروع به لاس‌زدن می‌کنند. مایک توجه روزنامه‌ها را هم جلب می‌کند و درباره تولید نمایش صحبت می‌کند و کنایه‌ای هم به ریگن می‌زند. بیش از این، یاوه‌سرایی‌های مایک علیه هالیوود موجب ترس ریگن می‌شود که مبادا خودش و نمایش‌اش مایه تمسخر دیگران شوند. تمام این تشویش‌ها زمینه‌ساز گفتگوی درونی ریگن و مردپرنده می‌شود که اصرار می‌کند ریگن شکست خواهد خورد و همه‌چیزش را خواهد باخت. ریگن آماده ملغی کردن نمایش است اما جیک مانع او می‌شود.

بعد از گذشت یک ساعت از فیلم، نزدیکی‌های میانه آن، وارد مرحل گسترش (Development) می‌شویم. این مرحله عموما شامل نگهداری از الگوی اصلی فیلم است. پیرنگ داستان چندان پیش نمی‌رود. ناسازگاری ریگن با مایک عمیق‌تر و نگرانی‌های او درباره نمایش بیشتر می‌شود. لزلی برای اینکه امکان بازی در برادوی را پیدا کرده از ریگن ممنون است، و ریگن مجددا خودش را برای اینکه پدر بدی برای سم بوده سرزنش می‌کند، و سم و مایک با هم می‌گردند. آن میان‌برنامه کمیک و احتمالا شناخته‌شده‌ترین صحنه فیلم، موجب تزلزل بیشتر ریگن می‌شود. او پشت در تئاتر می‌ماند و درحالی که تنها لباس زیر به‌تن دارد، از میان جمعیت تایمز اسکوئر می‌گذرد.

screenshot_120-copy

وقتی دوباره وارد سالن می‌شود، صحنه بحرانی مسافرخانه را بازی می‌کند، از راهرو سالن رد شده وارد سن می‌شود، جایی که باید در آن [طبق نمایش] خودکشی کند. در همین مرحله گسترش است که ریگن تابیتا، منتقد تایمز، را می‌بیند و می‌فهمد که او می‌خواهد ندیده پنبه کارش را بزند. صبح روز بعد فانتزی او با تاکید بر مردپرنده قوی شده، از پرواز در خیابان‌های اطراف تئاتر لذت می‌برد.

بخش چهارم، اوج، با تنفس اجرای اول نمایش شروع می‌شود. تماشاگران به پیاده‌رو کنار سالن آمده‌اند و بخش اول را تحسین می‌کنند. در پشت صحنه ریگن تلاش می‌کند تا به اعصاب خود مسلط باشد. بعد از آنکه به سیلویا اعتراف کرده که یک بار قصد خودکشی داشته، تپانچه را برداشته و برای صحنه مسافرخانه آماده می‌شود. روی صحنه، همانطور که در برابر فصاحت مردپرنده درمانده می‌شد و جوابی نداشت، اعتراف می‌کند که «من وجود ندارم.» و به بینی‌اش شلیک می‌کند. بعد از مونتاژ کوتاهی، در بخش آخر فیلم نتیجه این شلیک را متوجه می‌شویم. ریگن بر تخت بیمارستان است، اجرای موفقی داشته و دختر و همسرسابق و غم‌خوارش آشتی‌جویانه به او عشق می‌ورزند. حتی بردمن هم، در توالت نشسته، برای اولین بار ساکت است.

screenshot_152-copy

اما لحظه پایانی فیلم مبهم است و برای اولین بار نمی‌توانم داستان را لو بدهم. تنها می‌توان برچسب ابهام به شیوه رئالیست جادویی را به آن اطلاق کرد.

پیرنگ به ما کمک می کند تا تغییر شخصیت‌ها را از خلال خطوط کلاسیک دنبال کنیم. مکان‌های داخلی کلیدی، نشانه بخش‌بندی در فیلم است. سم و مایک دوبار با یکدیگر روی پشت‌بام ملاقات می‌کنند، ریگن دو بار به نوشگاه می‌رود و همسر سابق ریگن، سیلویا، یک بار در مرحله طرح‌ریزی و بار دیگر در مرحله اوج به اتاق لباس او می‌رود. هر بار به روی سن می‌رویم یا صحنه بحث آپارتمان نمایش یا خودکشی در مسافرخانه را می‌بینیم. (ما همچنین دوبار به‌طور اجمالی صحنه توهمی رقص گوزن‌شمالی با همراهی لورا را می‌بینیم.) مکان‌های اصلی، سن نمایش و اتاق لباس ریگن است که محل وقوع هشت صحنه کلیدی است. راهروهای مارپیچی اطراف تئاتر فضای گذار است. به‌سانی که فیلم جلو می‌رود، گونزالز ایناریتو به ما می‌گوید که راهروها باریک‌تر و تاریک‌تر می‌شوند. الگوهای رفت و برگشت در این راهروها در همراهی با یک ساختار زمانی دقیق پایین رفتن و فرو رفتن ریگن را نشان می‌دهد.

تنها می‌توانم به یکی از فاکتورهای مهم در روایت فیلم اشاره کنم. از ابتدای فیلم ریگن صدای مردپرنده را می‌شنود، مردپرنده ریگن را نصیحت می‌کند که به فیلم‌های ابرقهرمانی بازگردد و این کارهای هنری را رها کند. در بعضی مواقع، انگار که ریگن نیرویی ماورایی پیدا کرده‌باشد، می‌تواند گلدان، اثاثیه یا حباب لامپ را با امواج سرانگشتانش بشکند. اینها همگی لحظاتی ذهنی هستند و او در آن صحنه به دلیل عصبانیت واقعا آنها را شکسته است، اما فکر می‌کند که با نیروی ابرقهرمانی‌اش این کار را انجام داده.

این نیروها در همان ابتدای فیلم با تصویر معلق او بالاتر از سطح زمین و در حال مراقبه نشان داده می‌شود و در صحنه‌ای که او خودش را مردپرنده‌ای احساس می‌کند و بر فراز آسمان پرواز می‌کند به اوج خود می‌رسد، پروازی که در نقطه مقابل تحقیرشدن او در تایمز اسکوئر است. فیلم بالافاصله تاکید می‌کند که همه اینها ذهنی است: پس از نشستن او بر زمین و بازگشت به سالن تئاتر، راننده تاکسی دنبال او برای دریافت کرایه‌اش می‌دود.

صدای غرغروی مردپرنده از ساختار دیگری حمایت می‌کند، ساختاری تماتیک در مورد تقابل ارزشهای شرق و غرب آمریکا. ماده کار این مناقشه سنتی است، و بیان صریحی در فیلم The Band Wagon دارد. دیدگاه مقابل آن هم حداقل به سال ۱۹۳۴ و فیلم Twentieth Century (هزل هالیوودی در مورد اجراهای برادوی) و Merton of the Movies (۱۹۲۲، هزل برادوی در مورد لات‌بازی هالیوود) برمی‌گردد. و بدیهی است که هر کدام از این دو نوع هنری برای دیگری خوراک تهیه کنند. فیلم Twentieth Century به‌سان یک نمایش آغاز می‌شود که مرتون می‌خواهد در فیلم بازی کند. The Producers، با مسخره‌کردن برادوی آغاز می‌شود، به یک موزیکال پرطرفدار برادوی تبدیل می‌شود و موزیکال تبدیل به یک فیلم می‌شود.

مردپرنده حاوی تمام این تم‌های شناخته‌شده است. مایک و تابیتا پوست ریگن را برای فیلم آشغالی که بازی کرده می‌کنند و معتقدند که هنر واقعی تئاتر است. در نقطه مقابل، مردپرنده دائم در گوش او زمزمه می‌کند که میلیون‌ها انسان عادی فیلم‌های ابرقهرمانی و اکشن (blockbuster) دوست دارند و تئاتر برای حقه‌بازهاست. خودشیفتگی و خودنمایی مایک، بی‌معنی‌بودن اندیشه رئالیزمی که در سر دارد و کینه و افاده تابیتا همگی دیدگاه مردپرنده را تایید می‌کنند. همانطور که در چنین فیلم‌هایی مرسوم است، روشنفکر شرقی [آمریکا] به سان ساده‌لوحی با جدیت تصنعی و رفتار تقلیدی نشان داده می‌شود. در همان زمان، ریگن صادقانه در پی تجلیل از هسته اصلی داستان کارور است؛ و احتمالا ملتفت نیست که چقدر ایده‌اش بد است.

تقابل درونی هالیوود / برادوی در پرتو روند سرگرمی‌های جدید شفاف‌تر می‌شود. مردپرنده به ریگن می‌گوید که ابرقهرمان‌های پیر، یعنی کسی مثل همان نقشی که مایکل کیتون در فیلم بتمن (۱۹۸۹‌) بازی‌اش کرده‌بود، از چاپلوس‌هایی مثل [رابرت جونیور] داونی و نسل جدید بهتر هستند. فکر می‌کنم ارجاع این موتیف به نرخ جدید ابرقهرمان‌های مشکل‌دار است که به‌نوعی از بتمن تیم برتون شروع شده و به حد بالایی در کمیک استریپ‌های بعد از آن رسید. هرچند که ریگن خودش یک ابرقهرمان مشکل‌دار است.

حس ازمدافتاده بودن ریگن با دوگانه‌های تماتیک دیگری، تقابل جوانان و مسن‌ها، تقویت می‌شود. ناسازگاری ریگن با دخترش یادآور موتیف پدری است که همیشه سرگرم کارش بوده و بها دادن به ارزشهای جعلی دخترش را فراموش کرده. (فیلم‌سازان ما با این تم پدر/دختر چه می‌خواهند بگویند؟ آیا این تنها راه امنی است که مرد مسنی را با دختر خوشگلی کنار هم قرار دهند؟) سم ریگن را بابت دیده‌نشدن در دنیای امروز ملامت می‌کند.

تو از بلاگرهای متنفری، توئیتر را مسخره می‌کنی، حتی یک صفحه فیس‌بوک نداری. تو اصلا وجود نداری. تو اصلا مهم نیستی. بهش عادت کن.

تعریف مدرن سرگرمی شامل اینترنت است، ساحتی که ریگن تنها با یک تصادف در حین برهنه راه‌رفتن‌اش در میان شلوغی مردم بدان وارد می‌شود. سرزنش‌های سم تاییدی بر اصرار مردپرنده است که به ریگن می‌گوید تو وجود نداری، غیر از اینکه سم البته پیشروی بیشتری هم می‌کند و به او می‌گوید حتی اگر به نقش مردپرنده هم برگردی وجود نخواهی داشت و کسی اهمیتی برای تو قائل نیست.

نحوه نمایش ابرقهرمان فانتزی ریگن تمسخر فیلم‌های پرفروش تابستانی است و تایید کننده ادعای الخاندرو گونزالز ایناریتو است که می‌خواسته از این نمایش‌های پرزرق‌وبرق فاصله بگیرد. اما فیلم بر دنیای تئاتر هم سخت می‌گیرد. منصفانه نیست که مایک و تابیتا ضمن نقد مکرر ریگن به او بگویند که نقش ابرقهرمانی‌اش به‌لحاظ هنری پذیرفتنی بوده‌است. تنها بازیگرانی که ریگن می‌تواند به عنوان جایگزین بازیگر مصدوم‌شده تیم‌اش تصور کند (هارلسون، فاسبیندر، رنر) ستاره‌های فیلم‌های سرگرمی هستند. اقتصاد فیلم‌های سرگرمی نشان می‌دهد که ریگن یکی از پیشروها بوده‌است، اما حالا همه از او تقلید می‌کنند. اما این ستاره‌ها به‌طور مستمر در فیلم‌های جدی و حتی تئاترهای برادوی در کنار آن فیلم‌های پرفروش حضور دارند. چرا ریگن نتواند چنین کند؟

قطعی که با حمله سرگرمی‌های عامه‌پسند به فضای مقدس تئاتر انجام می‌شود، با مونتاژی اوج‌یابنده بیان توهمی پیدا می‌کند. حالا درامرهای خیابانی و ابرقهرمان‌ها صحنه سنت‌جیمز را پر کرده‌اند. هنر تئاتر مدنظر تابیتا چه دخلی به اسپایدرمن میان جمعیت دارد؟

Screen Shot 2015-03-29 at 12.51.37 pm

در نهایت ریگن به‌عنوان بازیگر ستایش می‌شود اما او، خصوصا با ارجاعی که به ایکاروس و آزادی نبرد او بر فراز شهر می‌دهد، به‌دنبال تایید ارزش خویش است. به‌محض آنکه متوجه می‌شود به‌راستی (همسر سابق، دختر و بهترین دوست‌اش) دوستش دارند حاضر است تا هزینه آن را با شلیک به بینی‌اش بپردازد. او یک بالاپوش تازه ابرقهرمانی به‌دست آورده، یک ماسک از باندپیچی صورت‌اش و یک نسخه جراحی‌شده از منقار مردپرنده و حالا آن پرواز دیگر از روی فرار نیست، می‌تواند همه گزینه‌هایش را مدنظر قرار دهد.

تکنیک؛ یا استمرار تقویت‌شده بدون قطع

این پیرنگ به‌راحتی می‌توانست در قالب فیلم‌سازی مرسوم امروز، خواه جریان اصلی خواه مستقل، ساخته شود. در آن صورت شامل صدها و بلکه هزاران نما بود. اما مردمی که احتمالا بهتر خبر دارند، به ما می‌گویند که بردمن تنها یک نما است.

هر بیننده‌ای می‌فهمد که این ادعا درست نیست. بسته به اینکه نقل قول ابتدایی کارور را جزو نماها بشمارید یا نه (بخشی از عنوان‌بندی بدانیدش یا نمایی جداگانه؟)، شانزده نمای قابل تشخیص در این فیلم وجود دارد. جدا از تیتراژ، در شروع فیلم ۳ تصویر می‌بینیم، نمایی از دریا و عروس دریایی و دو نما از حرکت ستاره دریایی، و در بخش پایانی فیلم هم مونتاژی از صحنه‌های طبیعت، نماهای داخلی و بازی بر روی سن می‌بینیم.

مسلما این نماها بخش بسیار کمی از فیلم را شامل می‌شوند. عمده زمان فیلم بردمن چیزی حدود ۱۰۱ دقیقه به صورت یک نمای مستمر دیده می‌شود. در مرحله تولید [نمایش]، چندین نما در یک نما ادغام می‌شود. موخره بیمارستان شامل یک برداشت بلند دیگر است، که حدود ۸ دقیقه طول می‌کشد و آن هم از سوارکردن چند برداشت مجزا تشکیل شده‌است.

فیلم‌سازان با گزینه‌های زیادی برای برداشت بلند گرفتن مواجه هستند. احتمالا مشخص‌ترین آن قاب‌بندی ایستا بدون حرکت دوربین است. این گزینه در دوران ابتدایی سینما (برادران لومیر)، در سنت تابلو (tableau) و کارهای برخی کارگردانان جزیی‌نگر همچون هو-سیا-سین، اندی وارهول و ژان ماری استراب و دنیل هوله استفاده می‌شد. اما اغلب فیلم‌هایی که از برداشت بلند استفاده می‌کنند دارای دوربین متحرک‌اند.

در بردمن، جای شگفتی نیست که حرکات دوربین به‌شیوه مرسوم سبک استمرار تقویت‌شده (intensified continuity)** مدرن هالییود است. به‌عنوان مثال، ما اغلب به سمت نمای بسته شخصیت می‌رویم.

Screen Shot 2015-03-29 at 12.53.22 pm

حرکت استدی‌کم ارتودکسی داریم که شخصیت را از پشت‌سر یا روبرو همانطور که به سمت ما می‌آید تعقیب می‌کند. چیزی شبیه همان برو و بگو (walk-and-talk)*** معروف.

Screen Shot 2015-03-29 at 12.53.35 pm

همچنین نحوه برخورد با افراد دور میز هم استاندارد است، دوربین دورشان می‌چرخد و واکنش هریک را در لحظه‌ای حاد انتخاب می‌کند.

Screen Shot 2015-03-29 at 12.55.05 pm

به‌طور کلی شیوه برداشت بلند بردمن ترکیبی از الگوهای مرسوم و جاافتاده امروز هالیوود است.

ابزار دیگری که امروز برای ایجاد نمایی با عمق‌میدان استفاده می‌شود لنزهای واید (wide angle lenses) است. این تکنیک از دهه ۱۹۴۰ در هالیوود جاافتاده است و فیلم‌سازان امروز هم کم‌و‌بیش از همان ابزارهای سینماگران قدیم استفاده می‌کنند: نوردهی شدید و لنزهای واید.

Screen Shot 2015-03-29 at 12.55.59 pm

لنزهای واید استفاده شده در مردپرنده، ۱۴ و ۱۸ میلی‌متر، همیشه تصویر شفافی در عمق میدان نمی‌دهند، با این‌حال تصویر آنقدر وضوح دارد که تاثیر عمق‌میدان مشخص باشد. بعضی اوقات سطح پشتی (پس‌زمینه) با racking focus شفاف‌تر می‌شود.

Screen Shot 2015-03-29 at 12.57.09 pm

در بسیاری از فیلم‌های برداشت بلند، حرکات دوربین الگویی که در صحنه‌های تدوین‌شده وجود دارد را تکرار می‌کند. تدوین به دوربین این قدرت را می‌دهد که خود را همیشه در همه جا احساس کند و هرجایی که دوست داشت برود. برداشت بلند، به‌دلیل وابستگی‌اش به زمان نامنقطع ناچار است توانایی تغییر سریع نگاه را فراموش کند. در چنین فیلم‌هایی کنش در مرکز صحنه و قاب قرار دارد و هیچ چیز مهمی از چشم ما پنهان نمی‌ماند. کنش به همان خوبی نشان داده می‌شود که اگر آن صحنه تدوین می‌شد.

مردم در خصوص تدوین مخفی و ترکیب برداشت‌های بلند مردپرنده متعجبند، اما من فکر می‌کنم شیوه‌ای که فیلم در همراهی با الگوهای تدوین استاندارد در عین استفاده از برداشت بلند به کار گرفته مهم‌تر است. به‌عنوان مثال، زاویه بالای شانه یا نما / نمای مقابل توسط حرکت دوربین همانطوری ساخته شده که شخصیت اول را بگیرد و بعد سراغ دیگری برود.

Screen Shot 2015-03-29 at 12.58.02 pm

استفاده نما / نمای مقابل از طریق آینه

Screen Shot 2015-03-29 at 12.58.18 pm

یک پن همچنین می‌تواند در نقش یک نمای نقطه دید باشد، زمانی که تابیتا ریگن را در آن سوی نوشگاه می‌بیند.

Screen Shot 2015-03-29 at 12.59.44 pm

در تمام فیلم، چیدمان صحنه، محرک تغییراتی است که در حالت عادی با تدوین انجام می‌شد. مایک و ریگن از پشت نوشگاه دیده می‌شوند، اما زمانی که مشتری متوجه ریگن می‌شود و از مایک می‌خواهد که عکس از آنها بگیرد، دوربین دور نوشگاه می‌گردد.

Screen Shot 2015-03-29 at 12.59.55 pm

مایک و ریگن که به سمت نوشگاه بازمی‌گردند، زاویه‌مان ۱۸۰ درجه با چیدمان اولیه متفاوت است.

Screen Shot 2015-03-29 at 1.00.08 pm

زمانی که از قطع‌کردن استفاده می‌کنیم، محرک چنین جابه‌جایی تغییر محور کنش در صحنه است.

فیلم‌برداری برداشت بلند به‌طور کامل نمی‌تواند از تدوین تقلید کند. یک نمای نامنقطع نمی‌تواند تغییر آنی زاویه که با تدوین شدنی است را انجام دهد. در عین حال نمی‌شود صحنه را به حال خودش رها کرد تا فیلمبردار زمان لازم برای حضور در نقطه جدید را داشته باشد. بنابراین میان‌فاصله بین زاویه دید فعلی و بعدی باید از طریق دیالوگ یا کنشی فیزیکی پر شود. یک روش تغییر جایگاه بازیگر است. در صحنه نوشگاه، عکس‌گرفتن هوادار محرک تغییر جایگاه دوربین می‌شود.

به‌گونه‌ای دیگر حالت بازیگر هم می‌تواند دلایلی برای ثبات دوربین فراهم کند. هنگامی که ریگن و همسرش گفتگویی خصوصی در اتاق لباس دارند، ریگن با حرکتی که با بطری آبجو انجام می‌دهد جابه‌جایی زاویه دوربین به سمت خودش را موجه می‌کند.

Screen Shot 2015-03-29 at 1.02.34 pm

درلحظه‌ای که ما به سمت او هستیم، جدی شده، دیالوگ و حالت صورتش دلیلی بر یک نمای نزدیک‌تر به او می‌شود.

Screen Shot 2015-03-29 at 1.02.51 pm

در فیلم‌برداری و تدوین نرمال، تکنیک با کنش همسو می‌شود. کارگردان با پایبندی به برداشت بلند، کنش را با تکنیک همسان می‌کند. به همین دلیل است که فکر می‌کنم گونزالز ایناریتو و مدیر فیلمبرداری‌اش امانوئل لوبزکی ماه‌ها در مرحله صدا توقف کردند و جایگزین‌هایی انتخاب کردند که در پیرامون صحنه‌ای که ساخته‌شده‌بود حرکت کنند. خیلی پیش از اینکه بازیگران سر صحنه حاضر شوند، فیلم‌سازان نقشه بسیاری از کنش‌های حرکتی ایشان موقع اجرا را تهیه کرده‌بودند.

وقتی قید تدوین را می‌زنیم تصمیمات دیگری در داستان‌گویی به ما تحمیل می‌شود. یک فیلم روایی عموما دانش را بین شخصیت‌هایش توزیع می‌کند، پس دوربین برداشت بلند باید راهی را در داستان دنبال کند که یا باعث محدود شدن و یا باعث توسعه اطلاعات ما از فیلم می‌شود. برداشت بلند سیار برای محدود کردن دانش ما به یکی از شخصیت‌ها می‌چسبد. برداشت بلندی که بین شخصیت‌ها جابه‌جا می‌شود طیف وسیع‌تری از اطلاعات به ما می‌دهد. هرگاه یک شخصیت دیگری را ترک کند، تنها یک انتخاب وجود دارد: کدام‌یک روایت را ادامه می‌دهد؟ البته این انتخابی در مدیوم داستان‌گویی است با این حال در استفاده از برداشت بلند انتخاب ما محدودتر است: مسئله این است که دوربین کدام شخصیت را دنبال کند.

مردپرنده اغلب با ریگن می‌ماند، اما در مرحله پیچیده‌سازی و فاز گسترش داستان (Complicating Action and Development sections)، به لحاظ روایی لازم است تا اطلاعاتی درباره مایک و لزلی و سم داشته باشیم. بنابراین در اقدامی دیگر از همسانی و جایگزینی (اشاره به همسانی کنش با تکنیک که در بالا توضیح داده شد)، طراح حرکات باید کنش‌های آن شخصیت‌ها را همجوار هم قرار دهد. فضای بازی مارپیچ‌گون فیلم، در اندرون سالن تئاتر، این رفت و امدها را تسهیل کرده، پس می‌شود یکی از شخصیت‌ها را رها کرده و به دیگری پرداخت. زمانی که لزلی و لورا یکدیگر را می‌بوسند، مایک سرزده وارد می‌شود و لزلی سشوار را به سمت او پرتاب می‌کند. او جاخالی می‌دهد.

Screen Shot 2015-03-29 at 1.05.50 pm

می‌توانیم با لزلی و لورا بمانیم یا مایک را تعقیب کنیم. مایک را تعقیب می‌کنیم و وارد صحنه دیگری می‌شویم که او به ریگن درباره تپانچه شکایت می‌کند و بعد روی پشت‌بام به سم می‌پیوندد. هیچ چیز بیشتری بین لزلی و لورا شکل نمی‌گیرد، تعقیب‌کردن مایک ما را به بخش دیگری از داستان می‌برد و دوربین نظاره‌گر تمام این رویدادها است.

Screen Shot 2015-03-29 at 1.06.07 pm

تقلید مختصر برداشت بلند از تدوین ارتودوکس نتیجه خوبی داشته‌است. پن‌های قوسی و کوتاه زمانی که شخصیت‌ها کنار هم هستند جواب داده، با این حال اگر برخوردی در نمای متوسط رخ دهد و یک شخصیت عقب بکشد دوربین ناچار است که هدف را انتخاب کند. چه کسی را باید تعقیب کند؟ این مهم در صحنه‌ای که مایک ریگن را تحت تاثیر بازی خودش قرار می‌دهد حالتی گویا پیدا کرده‌است. همان‌سان که مایک شروع به بازنویسی دیالوگ‌ها می‌کند، دوربین را به سمت خودش قاپ می‌زند و بقیه کار مطابق نمای چرخشی معمولی پیش می‌رود.

Screen Shot 2015-03-29 at 1.07.31 pm

مایک که ریگن را تحت تاثیر قرار داده و برای بازنویسی دیالوگ متقاعدش کرده، two-shot خنثی را شکسته و دور ریگن می‌گردد. دوربین به سمت اوست که راه می‌رود، به میز باز می‌گردد و ریگن را ترغیب به بالابردن تنش می‌کند. (“!Fuck me”)

Screen Shot 2015-03-29 at 1.08.27 pm

حالا هر دو در مجاورت هم هستند و ریگن را می‌بینیم که تحت تاثیر انرژی مایک قرار گرفته و تند و روان خط‌های بیشتری از متن را بیان می‌گوید.

Screen Shot 2015-03-29 at 1.09.17 pm

صحنه تمام می‌شود و با وارد شدن سم در عمق صحنه، به آرامی به پاساژ بعدی برو-و-بگو می‌رویم.

Screen Shot 2015-03-29 at 1.10.08 pm

در چنین صحنه‌هایی، تعهد سرسختانه به برداشت بلند خودش تاثیر دراماتیک صحنه را بالا می‌برد. بعدتر، سخنرانی سم درباره گمنامی و بی‌حضوری ریگن نیرومندتر می‌شود چرا که این بار دوربین به سمت سم چرخیده و بر صورت او ثابت می‌شود.

Screen Shot 2015-03-29 at 1.10.52 pm

در صحنه‌های مبتنی بر قطع‌کردن (صحنه‌هایی که از کات استفاده می‌شود)، وسوسه نشان دادن واکنش ریگن درحالی که سم یکسره بر سر او می‌بارد وجود دارد. درست است، ما می‌توانیم پیش از قطع کردن به ریگن،  بخشی از واکنش او را همزمان که سخنرانی سم انجام می‌شود داشته باشیم. اما با التزام ضمنی به برداشت بلند و قاب‌بندی اولیه نمی‌توانیم هر دو را ببینیم. امتناع از تدوین به‌خودی‌خود توقف بر صورت سم و پرهیز از نشان‌دادن واکنش ریگن را موجه می‌کند. به‌طریق مشابه، نشان‌دادن توقف سم و بعد تعقیب او که از کنار ریگن می‌گذرد واکنش پایانی ریگن را نشان می‌دهد.

Screen Shot 2015-03-29 at 1.12.07 pm

جایزه: نشان ندادن نمای مقابل در این صحنه – سم چه چیزی می‌بیند؟ پایان فیلم را پیش‌بینی کنید.

اما در مورد تاثیر برداشت بلند بر روی زمان چه می‌توان گفت؟ تنش پیرنگ مبتنی بر فشار زمان است. بطوریکه کنش‌های خوب بسیاری در یک بازه زمانی کوچک فشرده می‌شوند. این نتیجه مرسومی است که در فیلم‌ها با وجود یک سررسید زمانی یا فضای محدود رخ می‌دهد. برداشت بلند در بردمن، با حرکات ترکینگ سریع خودش و ورود و خروج‌های پر سر و صدایش بر این فشار تاکید می‌کند. باید در اینجا اشاره شود که چه‌مقدار از این نتیجه مبتنی بر دیگر نوع «تدوین پنهان» است.

اغلب شنیده‌ایم که برداشت بلند ما را به «زمان واقعی» وصل کرده همان حس را در ما القا می‌کند. زمان ساعت معیار مناسب و اصولی است، یعنی یک دقیقه در فیلم و گذشت داستان معادل یک دقیقه ساعت است. همچنین اشاره می‌شود که برداشت بلند می‌تواند گذر زمان در زمان حال را متوقف کرده و فلش‌بک ایجاد کند، این را حداقل از زمان فیلم (Caravan (۱۹۳۴ دیده‌ایم. فیلم‌های آنجلوپلوس، یانچو و دیگران نشان داده است که برداشت بلند می‌تواند زمان داستان را فشرده یا منبسط کند و حتی وقایع را بازپخش کند. فیلم تک نما و قابل توجه ایرانی ماهی و گربه (۲۰۱۳) مملو از این چین‌خوردگی‌های مارپیچی زمانی است.

یک‌بار دیگر باید اشاره کرد که بردمن خط زمانی مستقیم دارد. مانند فیلم‌های عادی، از پل‌های صدا (sound bridge، وقتی صحنه جدید شروع می‌شود هنوز صدای صحنه قبل هست) و گذر شب به روز (night-to-day transition) برای پرهیز از کشیدگی زمان داستان استفاده می‌کند. فیلم مصداق بارز تفاوت بین زمان داستان (سالهای حرفه ریگن و زندگی دیگران)، زمان پیرنگ (شش روز) و زمان نمایش (حدود ۱۱۰ دقیقه) است. برداشت بلند مرکزی فیلم اتصال‌های مرسوم صحنه‌ها را در خود ادغام کرده است، و این کار به‌نحوی انجام شده که در حین تماشای فیلم می‌توانیم آن را تشخیص دهیم.

منظور/نیت: تقوای موردانتظار فراموشی

تصمیم خلاقانه مهم پشت این فیلم، انتخاب برداشت توسعه‌یافته (extended take) بوده است. گونزالز ایناریتو مدعی است که از تکنیک [فیلم] طناب استفاده نکرده، بلکه برداشت بلند از نوع کارهای ماکس اوفلوس را مدنظر داشته‌است. او همچنین تصدیق کرده که از تماشای کشتی روسی سوخوروف بسیار به‌وجد آمده، فیلم بلندی که آن هم از یک نما ساخته شده (با تشکر از ویدئو، اما بدون Computer-generated imagery)

وضعیت برداشت بلند در طول تاریخ سینما تغییر کرده است. حدودا در ۲۰ سال اول پیداش سینما، کم و بیش روش پایه‌ای فیلمبرداری از یک صحنه بود. با پیداش تدوین به عنوان تکنیکی برای ساخت کنش، برداشت بلند روزبه‌روز در سینمای ملی کشورها در دهه ۱۹۲۰ محجورتر شد. حتی حرکات پیچیده دوربین نیز تاحدودی به نماهای کوتاه تغییر کرد.

برداشت بلند در فیلم‌های امروز یاداور روزهای ابتدایی ورود صدا به سینما است، زمانی که کارگردانان شروع به استفاده خلاقانه از برداشت بلند کردند. در دهه ۱۹۳۰، بعضی برداشت‌های بلند کم‌و‌بیش ایستا در فیلم‌های چون Magnificent Obsession جان استال (۱۹۳۶) یا فیلم‌های موزیکال خصوصا آنهایی که فرد آستر (Fred Astaire) در آن بازی می‌کرد به‌چشم می‌خورد. دیگر برداشت‌های بلند استفاده از حرکت دوربین را بسط می‌دادند. بسیاری از talkieهای اولیه پیش از اینکه به سمت صحنه‌های مبتنی بر تدوین اورتودکس حرکت کنند، با یک نمای تراولینگ پر زرق‌وبرق شروع می‌شدند. موزیکال‌های بازبی برکلی (Busby Berkeley) ظالمانه نمای کرین را به رخ می‌کشیدند. در ژاپن، شوروی، فرانسه، آلمان و بسیاری کشورها سینمای ناطق رنسانس برداشت بلند که با حرکت دوربین به جلو سوق داده می‌شد را به ارمغان آورد.

در اغلب بخش‌ها، برداشت بلند یک انتخاب فنی در خدمت داستان است. شما نما را برای حفظ ریتم حرکت یا کاوش فضا از طریق حرکت دوربین حفظ می‌کنید. در  (۱۹۳۲) Vampyr درایر، نماهای ترکینگ برای القای حس عدم قطعیت هنگامی که شخصیت‌ها بیرون قاب هستند طراحی شده‌است.

در پشت صحنه، فیلمسازها به ساخت نما‌های کرین و ترکینگ مفتخرند. از آنجایی که دوربین بزرگ و حجیم بود، یک حرکت دوبین طولانی اقدامی چالش‌برانگیز بود، دوربین می‌بایست بر روی نوار ریل آرام حرکت می‌کرد، نورپردازی باید به دقت کنترل می‌شد و صدای اضافی تجهیزات باید گرفته می‌شد.

علی‌رغم دشواری این شیوه، در دهه ۱۹۴۰ بعضی کارگردانان آمریکایی به‌نظر برداشت بلند را پسندیدند. این علاقه جدید حتما به فناوری جدید هم مرتبط بود، مثلا توانایی حرکت جانبی دالی برای عبور دوربین در فضاهای تنگ و چرخش به جهت‌های بیشتر. هرچه حرکات پیچیده دوربین ساده‌تر شد، برداشت‌ها هم بلندتر شدند. در زمانی که زمان متوسط هر نما ۸ تا ۱۰ ثانیه بود، اتو پرمینجر (Otto  Preminger) توانست فیلم‌های Daisy Kenyon (متوسط هر نما۱۷ ثانیه)، Centennial Summer (متوسط هر نما ۱۸ ثانیه)، Laura (متوسط هر نما ۲۱ ثانیه) و Fallen Angel (متوسط هر نما۳۳ ثانیه) را بسازد. دیگران نیز مثل بیلی وایلدر با Double Indemnity (متوسط هر نما ۳۳ ثانیه)، A Foreign Affair (متوسط هر نما ۱۶ ثانیه)، آنتونی مان با Strange Impersonation (متوسط هر نما ۱۷ ثانیه) و جان فرو با The Big Clock (متوسط هر نما ۲۰ ثانیه) هم بودند. و تازه باید به برداشت‌های بلند در فیلم‌های Lady in the Lake، Rope و Under Capricorn هم اشاره کرد. نمای آغازین Ride the Pink Horse یک برداشت بلند ترکینگ قابل‌توجه است و یک نما در مکبث ولز یک حلقه کامل فیلم را مصرف کرد.

به‌نظر می‌رسد برای برخی کارگردانان حفظ یک نما به‌خودی‌خود واجد اهمیت است. هرچه محل کار شلوغ‌تر باشد بیشتر می‌شود نمای دوربین محرک را حفظ کرد (قطع نکرد) و این کار حداقل برای اهل فن یک دستاورد فنی دشوار است.

نتیجه کار هرچند هنرمندانه است اما یک عذر غیرموجه دارد. نماهای بلند پر زرق و برق‌اند و پول کمتری هم مصرف می‌کنند. (تمام صفحات فیلمنامه به سرعت جلو می‌رود و نیازی به تدوین نیست.) برداشت‌های بلند با پایبندی به رئالیزم می‌تواند موجه شود. (کنش، فوقِ «زمان واقعی» شکل می‌گیرد. به‌علاوه اینکه ما واقعیت را در «نمای نامنقطع» می‌بینیم نه نمای منقطع)

برداشت‌های بلند می‌تواند انگیزه سوبژیکتیو بودن باشد. (با ماندن در کنار شخصیت در طول زمان برای تشخیص وجوه مختلف شخصیتی او.) بدون توجه به این دلایل یا معذورات، لاف‌زنی غیرقابل انکاری در حرکت طولانی دوربین هست. همکاران شما در این صنعت متوجه کار شما می‌شوند و عشق‌سینماها شجاعت شما را تحسین خواهند کرد.

بچه‌های لوس سینما (Movie Brats، اصطلاحی که به کارگردانان جوان و موج‌نویی دهه ۱۹۷۰آمریکا گفته میشد) از برداشت بلند و حرکت دوربین هنرمندانه برای نشان دادن توانایی‌های خود استفاده می‌کردند. رقابت شدیدی که بین اسکورسزی و دی‌پالما شکل گرفت و زود هم به پایان رسید محصول‌اش فیلم‌های چون Raging Bull, Bonfire at the Vanities, Goodfellas و Snake Eyes بود.

فیلم‌های سرقت (heist movie، زیرژانری از فیلم‌های تبهکاری که به برنامه‌ریزی و انجام سرقت می‌پردازد) چون (Running Time (۱۹۷۷ هم که برای شبکه ویدئویی ساخته می‌شد تلاش می‌کردند تا با مخفی کردن تدوین به شیوه طناب هیچکاک کمی فضل‌فروشی کنند. (بروس کمپبل هم در این زمره است) و جای تعجب نیست که کریستین وَچِن جا دادن تمام یک صحنه در یک نما را انتخابی «مردانه» می‌دانست.

در چنین فضایی است که می‌توان به ارزیابی نیت گونزالز ایناریتو در فیلم نشست. واضح است که او دقت زیادی بر وجه ماهرانه‌ برداشت‌های بلندش داشته و مدیر فیلمبرداری‌اش امانوئل لوبزکی با امضایی که از خودش در Children of Men و Gravity برجای گذاشته حرکات دوربین پیچیده‌ای خلق کرده است. بعد از Snake Eyes که دیدیم تکنولوژی CGI چطور می‌تواند چند نمای بلند و یکپارچه را در یک نما ادغام کند، بسیاری کارگردانان بودند که فیلمبرداری دیجیتال را مزیتی برای فائق آمدن بر تمام محدویت‌های آنالوگ دانستند. از این رو بود که سطح جدیدی از مهارت سینمایی پدید آمد، نه تنها برای پشتیبانی از طراحی حرکات بلکه برای نشان‌دادن مهارت مخفی‌کردن تدوین. اگر درست انجامش بدید، شاید یکی دو اسکار هم نصیب‌تان شود.

فیلم‌سازان تکنیک بردمن را به‌گونه‌ای آشنا موجه می‌کنند:

ما در یک زمان نامنقطع گیر افتاده‌ایم. تنها حرکت به یک سمت وجود دارد…. این نمای نامنقطع تجربه بسیار نزدیک‌تری به زندگی واقعی است که ما دوست‌اش داریم (گونزالز ایناریتو)

درباره ذهنیت.

فکر می‌کنم نمای نامنقطع موجب خلق تنش دراماتیک شده و بیننده را به شیوه‌ای رادیکال در جای شخصیت‌های فیلم قرار می‌دهد. (لوبزکی)

واقعیت تنها مشاهده و درک نمی‌شود، بلکه احساس هم می‌شود، ما باید درون او باشیم. تک نما تنها راه برای این کار است. (گونزالز ایناریتو)

این خودنمایی نیست؟ نه، در خدمت داستان بوده‌است.

تمام انتخاب‌های ما در خدمت تنش دراماتیک شخصیت‌ها بوده‌، نه اینکه بگوییم «نگاه کن ما چقدر می تونیم تاثیرگذار باشیم.» تمام نماها در خدمت روایت فیلم است. (گونزالز ایناریتو)

هنوز به نظر می‌رسد که یک احساس پیروزی برای فائق آمدن بر محدودیت‌های که خود وضع کرده وجود دارد.

بسیار خطرناک بود! هر صحنه‌ای چه خوب و چه بد باید رها می‌شد. یک رشته بی‌پایان اسپاگتی بود که می‌توانست مرا خفه کند. هر جزیی باید بی‌نقص می‌بود. (گونزالز ایناریتو)

من هرگز برای فیلم‌های گونزالز ایناریتو اهمیت قائل نبوده‌ام، فیلم‌های او همیشه به تاثیرش خیلی نزدیک است. با این حال بردمن برای من یک نمونه درخشان از به‌کارگیری سنت‌های گذشته است. حتی می‌توانم مهارتی که باعث ساخت موفقیت‌آمیز این فیلم دشوار شده را نیز تحسین کنم و در عین حال آرزو دارم که منتقدین و فیلم‌سازان جریان اصلی وقتی در مورد فرم و سبک فیلم صحبت می‌کنند دقیق‌تر و جامع‌تر باشند. بردمن یک فیلم تک‌نما نیست و اصرار بر این نکته تنها فضل فروشی! نیست. بخشی از کار منتقدین این است که ببینند در فیلم چه هست و برای تشریح فیلم (که من نکردم) باید چه نماهایی از آن را مورد ملاحظه قرار دهند.

منتقدین باید تصدیق کنند که برداشت بلند امکانات و احتمالات دیگری هم دارد که غیرممکن است برخی از آنها را به الگوهای تدوین نامنقطع تقلیل دهیم. به Flowers of Shanghai هو سیا سین برگردیم که از ۳۵ نما تشکیل شده و تقریبا تمام آنها حرکت نرم دوربین را هم در خود دارد. برداشت‌های بلند و سیار هو نماهای ایستا در فیلم‌های اولیه‌اش را حفظ می‌کند. دوربین ممکن است دور کنش [صحنه] گردش کند، اما در هیچ صحنه‌ای تنها حرکت یک شخصیت را دنبال نمی‌کند بلکه شمایی از حرکات دیگران نیز نشان می‌دهد، کم یا زیاد، دور یا نزدیک در صحنه‌ای که خلق کرده تمام ژست‌ها و دیالوگ‌ها و واکنش‌های چهره را نشان می‌دهد و خط کشیدنی بر روی کاغذ را تبدیل به احساسی غنی از وجود همزمان شخصیت‌ها در دنیای داستان و سیستم اجتماعی می‌کند. در بعضی اوقات که دوربین همه‌چیز را نمی‌بیند هو محدودیت برداشت بلند را می‌پذیرد، برخی کنش‌ها را نمایان، برخی را تا حدی نمایان و برخی را مخفی می‌کند حتی در یک قاب. شخصیت‌ها و وسايل صحنه تمایل به پوشاندن کنش اصلی دارند و بعضی اوقات حرکات دوربین حتی عجیب هم هست. روند بصری فیلم، تکرار شمای سنتی تحلیل صحنه نیست و برخی اوقات باید بسیار دقت کنیم تا بتوانیم یک ژست یا واکنشی در صحنه را ببینیم.

روش هو تنها روش استفاده از برداشت بلند نیست، اما روشی است که شایسته توجه بیشتری است و طبیعی است که او و دیگران کاوشگران این راه هرگز برنده اسکار نخواهند شد. منتقدین از سر وظیفه‌شناسی نقطه‌نظرات روابط عمومی فیلم را تکرار می‌کنند که بردمن و هنرمندیِ لذت‌بخشی که در آن به کار رفته تنها راهی است که می‌توان از منبع غنی سینما بهره گرفت. من سعی می‌کنم تا بعدتر پاسخ سوال ریگن از تابیتا را بدهم: «چه اتفاقی در زندگی بعضیا می‌افته که میرن منتقد می‌شن؟»

* این ۴ مرحله شامل طرح‌ریزی (Set up)، مواجهه (Confrontation) که خودش به دو بخش تقسیم می‌شود و نتیجه (Resolution) است.

** اصطلاحی مخصوص بوردول. اون این شیوه را شیوه غالب تدوین در هالییود بعد از ۱۹۶۰ می‌داند که جهان‌گیر هم شده‌است.

*** ابتدایی‌ترین شیوه آن زمانی است که شخصیت‌ها در حال راه‌رفتن هستند و با هم گفتگو می‌کنند و دوربین آنها را تعقیب می‌کند. این تکنیک از تکنیک‌های قدیمی سینما است و بوردول آن را امضای اوفولس می‌داند. جالب اینکه ایناریتو هم در مصاحبه‌ای به اوفولس اشاره می‌کند.

منبع

Advertisements
  1. آوریل 1, 2015 در 3:46 ب.ظ.

    خیلی مطلب ارزشمند و مفیدی بود ممنونم.

  1. No trackbacks yet.

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s

%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: