خانه > سينما > شیوه مینیمال

شیوه مینیمال

نویسنده : Andras Balint Kovacs

ترجمه : کامران معتمدی

مینیمالیسم، تقلیل ساخت یافته ی المان های پرمعنی در فرم های معلوم است. مینیمالیسم با معرفی نقش تغییرِ سیستماتیک انگیزه ها به جای افزایش قدرت پرمعنی آنها که به وسیله ی تکثیر تاثیرات احساسی در انواع مشابه متجلی می گردد به یک پرمایگی معنایی دست یافته است و شامل تقلیل افزونگی و همچنین زدودن گوناگونی های اتفاقی است. مینیمالیسم در دهه ی 1950 و در فیلم های درایر، برسون، ازو و آنتونیونی شکل گرفت. اما از سال 1959، که شیوه های سخت و تقلیل گرایانه مد شد، مینیمالیسم نیز قوی تر شد و یکی از تاثیرگذارترین نحله های سینمای مدرن شد. حتی خیلی بعد از تنزل مدرنیسم در دهه ی 1990 بعضی کارگردانان همچون جیم جارموش، بلا تار، آکی کوریسماکی، عباس کیارستمی و گاه گاهی تاکشی کیتانو مینیمالیسم مدرنیستی را ادامه دادند.

ما می توانیم 3 نحله ی عمده در فرم مینیمالیسم مدرن شناسایی کنیم. اولی که بر روی کارهای روبرت برسون تکیه دارد و من آن را مینیمالیسم کنایه ای (metonymic ) می نامم. دومی، که در فیلم های آنتونیونی در بین سالهای 1957 تا 1966 مشاهده می شود که آن را مینیمالیسم تحلیلی می نامم. و سومی که آن را مینیمالیسم پرمعنی (expressive ) می نامم و مهم ترین نماینده اش برگمان و فیلم هایش بین سالهای 1961 و 1972 است.

سایر کارگردانهایی که در آن دوران کم و بیش بر روی ویژگی های این فرم تاثیر گذار بوده اند شامل برتولوچی، سائورا و پولانسکی در فیلم های اولیه اش، جرزی کوالروویچ در فیلم های اولیه اش، نِمِک در دهه ی 1960، اشتراب در اکثر فیلم هایش، فیلیپ گرل در فیلم های اولیه اش، آکرمن در دهه ی 1970 و ژان لوک گدار بین سالهای 1968 و 1975 هستند.

مینیمالیسم تحلیلی : شیوه آنتونیونی

بیشترین آشکار سازی قابل توجه از این نوع مینیمالیسم را می توان در فیلم های اولیه آنتونیونی پیدا کرد که با ساخت ترکیبات سخت،  برداشت های بلند و بعضا پیچیده و حرکات طولانی دوربین همراه است. من این شیوه را به 2 دلیل » تحلیلی » می گویم. اول، به دلیل گرایش به ساخت ترکیبات هندسی، و دوم به دلیل شکاف های که آنتونیونی در بین ابعاد مختلف این فرم ایجاد میکند : پس زمینه و کاراکتر از یک جهت، پیرنگ داستان و تجربه ی زمانی بیننده نیز در طرف دیگر.

استفاده از دورنما ( landscape ) به عنوان پس زمینه ی کاراکترهای سرگردان آشکار ترین المان آنتونیونی در شیوه فیلمسازی اش است. ویژگی های دیداری دورنماهای او و نقش آنها در پیرنگ داستان بسیار مهم است و او را از ریشه های نئورئالیسم جدا می کند. طبیعتا محیط های فقیر و ویران چیز جدیدی در سینمای مدرن نیست. فیلم های نئورئالیستی در محله های فقیرنشین بودند و اغلب بر خالی بودن و فقر آن محله ها تاکید می کردند، به خصوص در فیلم های روسلینی مانند آلمان سال صفر (1948) یا استرومبلی (1950). در فیلم های آنتونیونی کشش دراماتیک بین کاراکترها و محیط محو شد، و ارتباط بین آنها از بین رفت. ارتباط آنها به جدایی یا بیگانگی رادیکال تقلیل پیدا کرد. بیهودگی و ویرانی محیط نشان دهنده ی شرایط اجتماعی و فرهنگی که توسط دنیای پشت سر بازگو می شدند نبود، و کاراکترها در مسیری بودند که ارتباطی با دنیای پشت سر خود نداشتند.

دورنمای ذهنی

تقریبا بدیهی است که سادگی دورنمای های فیلم های آنتونیونی و حالت افسرده کاراکترها که در این دورنما ها سرگردانند ریشه ای یکسان دارند. این همسانی باعث می شود تا بیش از یک تحلیل مبنی بر اینکه آنتونیونی با این شیوه می خواهد شرایط ذهنی کاراکترش را نشان دهد به فیلم نسبت دهیم. سیمور چاتمن در رابطه با فیلم فریاد، اشاره می کند : » آنتونیونی بر تکنیک دورنما همچون ابزاری برای نشان دادن «شرایط روح» حساب می کند.»» و اضافه می کند » و دیگر ابژه ها نیز نشانه هایی کنایه آمیز از درونی ترین لایه های زندگی اش است.» چاتمن بسیار هوشیار است که دورنمای های آنتونیونی را » سمبلیک » نمی نامند و از واژه » کنایه آمیز » استفاده می کند چرا که دورنما ها را «ادامه» ی فیزیکی دنیای درونی کاراکترها به حساب می آورد. او بسیار درست از ایده سمبولیسم برای تبیین ویژگی های دورنما در کارهای آنتونیونی پرهیز کرده است چرا که سمبولیسم با رئالیسم آنتونیونی همچون ایده ی بی طرفی نسبت به دنیای مقصود، در تضاد است. واژه » کنایه آمیز » به مجاورتی فیزیکی اشاره می کند و بیان کننده این مطلب است که کاراکترها اجزای اورگانیک دورنما هستند که در آن اطراف پرسه می زنند، و ابژه های دورنما و جو عمومی آن نیز احساسی مشابه رفتار کاراکترها از خود بروز می دهند. هر چند تنها فیلم های اولیه آنتونیونی که دورنما چندان نقش برجسته ای در آنها نداشته است، از این فرضیه حمایت می کنند. فریاد یکی از فیلم های دوران ابتدایی کار آنتونیونی است که دورنما در آن نقش برجسته ای به خود گرفته است، جایی که فضایی پاییزی، مه گرفته و شوم ظاهرا برابر با افسردگی کاراکتر فیلم است. هرچند در این فیلم دورنما در نقش بازگو کننده شرایط روانی کاراکتر نیست، با این حال آنتونیونی دراین باره می گوید: » دورنما در این جا کارکرد متفاوتی دارد. من از دورنما در فیلم های اولیه ی خودم برای تعریف بهتر شرایط یا موقعیت های ذهنی استفاده می کردم. در فیلم فریاد می خواستم دورنمایی از حافظه بسازم : دورنمایی از کودکی خودم.» آنتونیونی در این فیلم به ادراک مدرنیستی دیگری در استفاده از دورنما رسیده است : کارکردی که دورنما را از روان شناسی کاراکترها جدا می کند.

در سری فیلم های مدرنیستی اش که با ماجرا آغاز می شود، بسیار سخت خواهد بود که فضای دورنما را برابر با فضای ذهنی کاراکتر درنظر بگیریم. عموما محیط فیلم و جایی که داستان در آن رخ می دهد مکان های اعیان نشین، سرزنده و زیبا هستند. بخش اول ماجرا در جزیره ای خشک و مملو از صخره اتفاق می افتد که تنها دریا آن را احاطه کرده است. اما بخش دوم فیلم در مکان های معتدد و زیبای سیسیل است و ما می توانیم ساحل زیبای دریا، کوه ها و وفور گیاهان را مشاهده کنیم. آنتونیونی نه تنها بر زیبایی های دورنما بلکه بر معماری محیط های ساخته شده نیز تاکید می کند. کلودیا و سندرو به شهرها و کلیساهای زیبایی سر می زنند، در هتل ها و کاخ های باشکوهی اقامت می کنند. گاه گاهی حس دورنماهای ساده و عریان نیز وجود دارد؛ به خصوص در صحنه ی شهر مخروبه ی نوتو، اما این تنها صحنه ای کوتاه است. در اینجا به جای نزدیکی، تمایزی قوی بین شرایط ذهنی ویران کاراکتر و تنوع و زیبایی دنیای اطراف او وجود دارد. این تمایز را در فیلم سفر به ایتالیای روسلینی (1954) نیز می توان دید، اما در کار آنتونیونی هیچ مصالحه ای دیده نمی شود.

شب، محیط شهری مدرنی است که سطوح هندسی و خیابان های خالی در آن مورد تاکید قرار گرفته، اما در نیمه ی دوم، قهرمانهای داستان ابتدا به یک بار و سپس به یک مهمانی شلوغ در یک ویلای اعیانی می روند. آنتونیونی در کسوف حتی کمتر بر کیفیت ویران بودن دیداری صحنه ها تاکید می کند : اکثر صحنه ها در مکانهای شلوغ اتفاق می افتد، مانند بازار بورس، بار، پارک و محل کار. به جای تاکید بر تنهایی کاراکتر اصلی به وسیله ویژگی دیداری فضاها، او ترجیح داده تا احساس تنهایی را در محیطی آشفته و مضطرب خلق کند. بیهودگی ذهنی با کمک مجموعه ای از ناپدیدشدن ها در تمام داستان فراخوانده شده است.

در نهایت، در صحرای سرخ چیدمان صنعتی به شکلی نقاشی گونه بر فضای فیلم چیره شده است، تا جایی که تاکید بیش از حدی بر رنگ های ادوات صنعتی مانند دودهای صنعتی و … می کند. در این فیلم کشش بین دنیای بیگانه ی داستان و تنوع رنگی محیط غالبا استفاده ی تزئینی ناب و مستقلی از ابژه ها و فضا را ساخته است. همچون یک اصلی مدرنیستی، آنتونیونی حقیقتا به زیبایی دورنمای صنعتی باور دارد :

این ساده سازی است…که من به خاطر نشان دادن محیط های صنعتی بی عاطفه و تسلی آن بر انسان ها که موحب اختلالات روانی آنها می شود، متهم شوم. بلکه برعکس، منظور من نشان دادن زیبایی های این دنیا بود، که حتی کارخانه ها نیز می توانند زیبا باشند… سیم های برق، خط های منحنی کارخانه ها و دودکشها احتمالا بسیار زیباتر از خطوط درختهایی است که تا به حال بسیار دیده ایم. این دنیای غنی، سلامت و مفیدی است.

بیشترین ویژگی های عمومی دورنماهای آنتونیونی آنهایی نیستند که شرایط ذهنی انسان را بازگو می کنند. دقیقا برعکس : او تضادی بین زیبایی و تنهایی در دنیای مادی و افسرده یا حتی کاراکترهایی با شرایط ذهنی عصبی خلق می کند. این دنیا به خاطر فقدان ارتباطات انسانی است که اینگونه تهی و غیرانسانی به نظر می رسد، نه به خاطر فقدان زیبایی های دیداری و فیزیکی. فقدان ارتباطی که نه تنها بین انسانها، که بین انسانها و محیط هم هست.

سازش و سازگاری مسئله بنیادیِ بیگانگیِ انسانی آنتونیونی است. در نظر او فرد انسان، هنوز سازش با محیط مدرن را یاد نگرفته است؛ هنوز یادنگرفته چگونه این محیط را خانه ی خود بداند. آنتونیونی نه منتقد این محیط است و نه دنیای صنعتی نو؛ دغدغه او همانا سازگاری این دو ( انسان و دنیای مدرن ) با هم است.

 انسانهایی هستند که با دنیای جدید سازگار شده اند، و دیگرانی که هنوز نه، زیرا به شدت به ساختارهای کهنه زندگی چسبیده اند… من دوست دارم در این دنیای جدید زندگی کنم. متاسفانه ما هنوز در آن نیستیم و این داستان نسل بعد از جنگ است. من باور دارم که سالهای در پیش رو خشونت را به دنیا می آورد همانطور که در انسانها آن را ایجاد می کند.

اگر دورنماهای آنتونیونی «خالی» هستند، به خاطر نشان دادن وجه فیزیکی شرایط ذهنی کاراکترش نیست. به خاطر آن است که کاراکترها علی رغم زیبایی های موجود نمی توانند زندگی خود را در آنجا پیدا کنند. کاراکترها ارتباط متقابلی با محیط خود ندارند. در محیط سرگردانند چرا که به دنبال چیزی خارج از آن هستند، اما چون ارتباط انسانی خود را با جهان را از دست داده اند و هیچ ارتباط ذهنی بین آنها و محیط شان برقرار نیست، نمایش محیط آنان مستقل از داستان سرایی می شود. مهم نیست که صحنه چقدر شلوغ است، اما از آنجا که این شلوغی ها جدا از زندگی کاراکتر است، تنهایی را احساس می کنیم. بهترین مثال پایان کسوف است. آنچه می بینیم، میدانی خالی نیست. مردم در رفت و آمدند، اتوبوس ها وارد صحنه می شوند، مسافران از اتوبوس پیاده می شوند، اما هیچ کس سر قرار نمی آید. کسی که ما انتظارش را داریم آنجا نیست، آنچه ما می خواستیم رخ دهد، اتفاق نمی افتد، و این همان چیزی است که حس خیابانهای خالی را در عین شلوغی فیزیکی القا می کند.

دورنماهای آنتونیونی پرمعنی تر از بازی بازیگرانش نیست. بازی بازیگران دقیقا در صحنه ای که آنها خالی از هرگونه بیان احساس اند گنگ و نارسا است. دورنما نیز خاصیتی چنین دارد: هر آنچه به نمایش درآمده، بازگو کننده ی المان های مختلف نیست، بلکه تغییری یکنواخت از مجموعه ی کوچکی از المان های دیداری است و مادامی که این فضای عاری از احساس رشد می کند، می خواهد تا این زیبایی شناسی ناب و خالی از تماس های انسانی را با پس زمینه ای که باز گو کننده احساس بی نیازی از دیگری است پیوند دهد. بنابراین، دورنما در فیلم های مدرنِ آنتونیونی به خصوص آنهایی که در ادامه فریاد هستند، تجسم زندگی درونی کاراکتر نیست. آنها بیش از آنکه ذهنی باشند، زیبایی شناسانه اند. ابعاد دیداری این فیلم ها بازگو کننده ی آنچه به چشم نمیآید نیستند، چرا که هیچ چیز پنهان نیست. همه چیز در حالت نابی از زیبایی شناسی بازنمایی شده است. در نهایت و نه بیش از این، می توان گفت خالی بودن دورنما در کارهای اولیه ی آنتونیونی قرین فقدان تماس های انسانی و احساس سرگردانی کاراکتر در آن فیلم هاست. این دقیقا همان شیوه ی آنتونیونی است که می توان آن را استفاده ی ناب و تزیینی از دورنما دانست، مثل آنچه یقینا در صحرای سرخ رخ داده است. 

پیوستگی

بسیار اتفاق می افتد که از سبک آنتونیونی که شامل برداشت های بسیار بلند و حرکات طولانی دوربین است چندان تعریف نمی شود. البته، این ادعا تنها در خصوص آنچه به اصطلاح » سبک آنتونیونی » در دهه ی 1960 نامیده می شد صادق است، نه در خصوص سبک واقعا شخصی وی در این دوره. سیمور چاتمن در خصوص زمان ماجرا اشاره می کند، که تفاوت چندانی بین زمان شات های این فیلم و معدل آنچه در هالیوود رخ می داد وجود ندارد. هم شب و هم ماجرا دارای بیش از 400 نما با معدل زمانی بیش از 15 ثانیه هستند ( 17.3 ثانیه برای شب و 18.4 برای ماجرا که حتی 2 برابر آن چیزی است که در هالیوود اتفاق می افتد ). از سوی دیگر، در فیلم داستان عشق و عاشقی (1950) معدل طول نماها 33.6 ثانیه است و تعدادی نمای بالای 2 دقیقه نیز در آن وجود دارد. سبک برداشت های بلند و حرکات طولانی دوربین تنهای مشخصه ی آنتونیونی در ابتدای دوران کاری اش است و در فیلم های بعدی، خصوصا در » دوره ی طلایی» ریتم فیلم های او به اکثر کارگردانان هنری مدرنیست اروپا نزدیک است. همان طور که می گوید:

طبیعتا همانطور که ذهنیت من تغییر کرده، تکنیک من هم تغییر کرده است. در ابتدا، فکر می کردم آنقدر باید کاراکتر را تعقیب کنم که هیچ حقیقتی درباره ی او از دست نرود. از اینرو بود که به حرکات بی پایان و پیچیده ی دوربین نیاز داشتم و دائم در برابر ایده ی، گرفتن نماهای متعدد مقاومت می کردم. اما الان فکر می کنم تباینی که در ساخت رویکردهای مختلف به کاراکتر وجود دارد و تنوع در نقطه ی دید، و همچنین عدم مقاومت در برابر ایجاد تنظیمات مختلف صحنه برای نمایش آن حقیقت پدیدارشناسانه لازم تر است. تکنینک من انگار برگشتی به سمت تو داشته است، در حقیقت بسیار بی پرواتر و مدرن تر از آن چیزی است که در داستان عشق و عاشقی می بینید. (Interview with Antonioni in Temoignages chretien)

نکته ی اصلی این ساختار آن است که آنتونیونی ترتیب بین اوج کشش دراماتیک و پیشروی پیرنگ داستان ( plot ) را معکوس می کند. کشش دراماتیک معمولا در پایان داستان و درباره ی حل مناقشه ی اصلی فیلم است. در فیلم های آنتونیونی از فریاد تا کسوف، اوج کشش دراماتیک در ابتدای فیلم رخ می دهد، پیش از آنکه داستان فیلم چندان جلو رفته باشد. بدیهی است که این هم درباره ی مناقشه ی فیلم است، اما آنچه به مرور در فیلم آشکار می شود، راه حل آن نیست، بلکه «جاودانی کردن» آن از طریق تهی کردن موقعیت اولیه ی آن کشش دراماتیک است. موقعیتی که در اینجا معرفی می شود، المان های مضطرب و حل نشدنی است که به زندگی هر روزه کاراکتر راه یافته و همچنین بسط آن چیز مزاحم و بعضا تحمل ناپذیری است که کاراکتر را به سطح صفر می رساند، مانند آنچه در کسوف می بینیم. اصل معنایی این موقعیت که کاراکتر خود را در آن می یابد پیوستگی یا ابدی بودن وجودِ موقعیت است. پویایی اینگونه داستان ها در تهی شدن مداوم کاراکترها از زندگی هاشان است که به سمت نقطه پایان حرکت می کند و پایان کار آنجاست که کاراکتر این تهی شدن از زندگی خویش را درک می کند و خود بدان واقف می شود. و در کسوف حتی این نقطه ی ( پایان ) نیز از دست رفته است. به هر حال ما از موقعیت آنها آگاهیم، کاراکترهای اصلی مانند یک کسوف کامل و ناپدید شدن کامل نور به سادگی در فیلم ناپدید می شوند. داستان، خصوصا در 3 فیلم مهم مدرنیستی آنتونیونی نیز به جای صعود و نوسان، کشش دراماتیکِ یکنواخت و نزولی دارد و این یکنواختی است که آن پیوستگی رادیکال را در فیلم های او ایجاد می کند و تدوین و فیلمبرداری هم هیچ کمکی به حل آن نخواهند کرد.

تکنیک آنتونیونی دقیقا برعکس سبک برسون است. برسون از تمام فعالیت ها، آن جزیی که جوهره ی اصلی آن فعالیت بود را نشان می داد و خیلی کم در مسیر آشکار سازی،( بیان و )حرکت به سمت یک واقعه حرکت می کرد. و اینگونه تماشاگرش را یکمرتبه از جا می پراند. برعکس اما، آنتونیونی تمشاگرش را با مسیرهای مختلفی که کاراکترش در مسیر آن واقعه ی یکنواخت طی می کند، همراه می کند. بعد از گذشت 5 تا 15 دقیقه از فیلم اکشن واقعی رخ می دهد، که در واقع هیچ اکشنی که بیینده بتواند حس واقعی آن را درک کرده و آن را برای مسیر حل معمای فیلم در نظر گیرد دیده نمی شود. در مسیرهای طولانی ما را همراه خود می برد، اما هیچ وقت نمی فهمیم که آیا به هدف نهایی نزدیک می شویم یا نه. کشش دراماتیک فیلم های او که در ابتدا رخ می دهد، همیشه سوال مهمی را مطرح می کند تا کنجکاوی بیینده در سراسر فیلم حفظ شود. ساختمان داستانهایی که از این تفسیر پیروی می کنند به گونه است که پیوسته احتمال نزدیکی به راه حل را مطرح می کنند. این نوعی از تعلیق بسط یافته در فیلم است که آنتونیونی به وسیله ی آن به بیننده می قبولاند که چیزی در پشت این وقایع پنهان شده، چیزی خارج از فریم های فیلم در حال رخ دادن است ( البته این تنها نکته مشابه آنتونیونی و برسون است ). و در تنها در پایان است که متوجه می شویم هیچ چیزی در پشت این وقایع پنهان نبوده است. آنا در ماجرا کجا رفت ؟ نه تنها خود ما نفهمیدم بلکه قهرمانان داستان نیز علاقه ی خود را به این سوال از دست دادند. در شب می پرسد که آیا دوستی ماندگار است ؟ از قضا نه، اما این هم تنها و بزرگترین مشکل حل نشده ی لیدیا نیست. در کسوف، آیا کلودیا زندگی جدیدی را شروع می کند یا به سمت ریکاردو برمیگردد؟ ما جواب این سوال های را نمی دانیم، چون به سادگی از داستان ناپدید شده اند. هیچ چیز پنهان نیست، هر چه می بینیم همان است که هست. تدوین برای آنتونیونی روشی برای پنهان کردن اطلاعات مهم یا ساخت صحنه های متافیزیکی در داستان نیست. او بر خلاف برسون که به دنبال حقیقت متافیزیکی بود، در پی حقیقت پدیدارشناسانه است. در حقیقت ابزار و ادوات تکنیکی فیلم برای او بی معنی است و علاقه ای ندارد تا با استفاده از آنها، آن پیوستگی و تداوم تماشایی را ایجاد کند، چرا که طبیعتِ یکنواختِ وقایعِ خنثی ی او در فیلم این حسی پیوستگی را بدون آنگونه کوچک ترین نقصانی در آن باشد ایجاد می کند.

این مطلب بخشی از فصل هفتم کتاب «نمایش مدرنیسم»، انتشارات دانشگاه شیکاگو، سال 2007، است.

پي نوشت : باز هم متن تکه پاره شده اين مطلب ( که بدون اجازه من به اين روز افتاده ) را هم مي توانيد در اينجا ببيند. هر چند نبينيد بهتره. با اين حال لينک مي دم که يادمون باشه براي اخلاق روزنامه نگاري زياد بايد دعا کرد و البته يادم باشه که ديگه از اين کارا نکنم و با سرکار خانم سينمايي شرق کار نکنم

Advertisements
  1. هنوز دیدگاهی داده نشده است.
  1. No trackbacks yet.

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s

%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: